内容提要：“逸”是中国传统美学中一个很重要的范畴。“逸”是一种人生态度与艺术审美的自由创造，而“逸”在中国画的形式审美取向上则主要体现在于对程式化的画法之逸出或超越，脱略规矩方圆，超越一般的艺术表现程式，进入一种审美创造上的自由天地。 “逸”虽然最终发展成为中国画的至高品格和绘画美学的一种境界追求，但由于不同时代的审美思想变迁，“逸”的审美批评话语在各个时代中的美学内涵也随之发生不同程度上的变化或侧重，具有一种历史性衍化迁替的话语特征。同时，“逸”的表征形态不是唯一的。这些都是值得我们去重新梳理研究的，厘清这种审美思想衍化的时代特征与历史规律，对于我们思考当代中国画的发展是有启发意义的。
关键词：逸 中国画 审美话语
所谓“逸民”或“隐者”是指那种志向高洁、避世隐居，一但确立了自己的信念就会抱定不放，不肯与现实妥协的人。历史上有较大成就的中国画家大都有这种逸民的思想倾向或主观意愿，具有那种追求超脱世俗的生活方式和高风绝尘的人生态度。“逸”虽然最终发展成为中国画的至高品格和绘画美学的一种境界追求，但由于不同时代的审美思想变迁，“逸”的审美批评话语在各个时代中的美学内涵也随之发生不同程度上的变化或侧重，具有一种历史性衍化迁替的话语特征。厘清这种审美思想衍化的时代特征与历史规律，对于我们思考当代中国画的发展是有启发意义的。
一、“逸”的审美话语特征
就字义而言，“逸”有超过一般（超逸）、隐遁（逸民）、放任，不受拘束（逸荡）等义项，超逸豪放的兴致被称之为“逸兴”， 超脱绝俗的艺术品被称之为“逸品”。 而“逸”在中国画的形式审美取向上主要体现为对程式化的画法之逸出或超越，所以在审美批评的实践操作中，什么都好说，“惟逸之一字最难分解”。明人唐志契在《绘事微言》中专列《逸品》章节云：“山水之妙，苍古奇峭、圆浑韵动则易知，惟逸之一字最难分解。盖逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隐逸，有沉逸。逸纵不同，从未有逸而浊，逸而俗，逸而模棱卑鄙者。以此想之，则逸之变态尽矣。逸虽近于奇，而实非有意为奇。虽不离乎韵，而更有迈于韵。其笔墨之正行忽止，其丘壑之如常少异，令观者冷然别有意会，悠然自动欣赏，此固从来作者都想慕之而不可得入手。信难言哉。吾于元镇先生，不能不叹服云。”
其实，在传统中国画的艺术实践中，不仅山水一科存在“逸”的审美理想倾向，其他各科也同样存在并有显著的强调。倪瓒对“逸”的审美追求就曾有过这样阐释：“以中每爱余画竹。余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，它人视以为麻为芦，亦不能强辨为竹，真没奈览者何！但不知以中视为何物耳。”
就创作主体的精神角度来看，“逸”是一种人生态度与艺术审美的自由创造。人之所以有超逸的意愿，原因是他希望自己能从世俗的羁绊之中得到解放。传统中国画家具有先民中的“逸民” 或“隐者”那种追求超脱世俗的生活方式和高风绝尘的人生态度。画家在政治态度上往往与上层主流社会相疏离，常常对之采取一种怀疑、批判或否定的态度；在人生道路上主动隐退，同主流文化保持着一定的距离；在现实生活中寻求超越世俗和人伦群体，在文化形态中追求精神自由和性情抒发，从而在艺术创作中表现出独特的高逸之风。
《论语》中的所谓“逸民”或“隐者”是指那种志向高洁、避世隐居，一但确立了自己的信念就会抱定不放，不肯与现实妥协的人。比如说伯夷、叔齐“不降其志，不辱其身”，这就是典型的逸民风范。当然，他们各自“逸”的程度是有一定区别的，孔子认为，他自己与那些逸民、隐者的区别就在于“无可无不可”（《论语•微子》），如果用孟子的话来说，这就是孔子可以仕则仕，可以止则止，可以久则久，可以速则速。何晏《论语集解》也指出：“逸民者，节行超逸也。”肯定了由超脱世俗之上的精神，伴于超脱世俗之上的生活，这就是逸民。
另一方面，中国传统画家受老庄自然无为、少私寡欲的思想以及无己无功无名、逍遥放达的精神境界影响，认识到有得者必有失，而得失皆得自然之道。只有将个体生命与永恒无限的宇宙融为一体——天人合一，一切任其自然，追求“大我”之境界，才能感受到人生的无限乐趣。因此他们在历尽悲欢离合的人生滋味之后，对人生解悟的心迹便自然流露于艺术行为之中，在绘画作品中以平淡的才情志趣，创造出于平淡中有真味的艺术魅力。刘义庆《世说新语》中多次用“高逸”、“辩逸”、“逸度”、“俊逸”、“栖逸”等来推崇超越世俗的玄远和行为的放逸。而逸气的形成，胸中必须有着逸的情怀，是一种大自在，有如庄子之解衣磅礴，唐人吴道子之作有“吴带当风”之称，此乃豪逸情怀之放歌！相传吴道子在画嘉陵江时，边画边饮酒，并趁酒兴，一画而就，观画者为其大气磅礴慑服，当其下手风雨快，笔所未到气已吞，雄强大气是一种美学风格，我们这时代更需要阳刚雄奇之正大气象，即便是唐人之前的画，线条虽然是柔而圆的，但却内含至大至刚之气，蕴含着蓬勃的生命力量。登山临水而触景生情，抒写胸中逸气，情怀所发，意境自然“迁想妙得”，只有人生情怀，人生感悟，审美修养的积淀才更于蓄胸中之逸气。诚如倪云林所云：“聊写胸中逸气耳”。
二、中国画“逸”的形式审美取向
传统中国画家尤其偏爱一个“简”字，在生活形态上表现为简，在艺术形式上也是同样表现为简。倪瓒说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”这种观点颇具代表性，明人恽向言道：“画家以简洁为上，简者简于象而非简于意，简之至者缛之至也。洁则抹尽云雾，独存孤贵，翠黛烟鬟，敛容而退矣，而或者以笔之寡少为简非也。……予尝以画品高贵在繁简之外，世尚无有知者。”因此中国画的逸品“笔简形具”，是对尘事俗世的超越，是逸的生活态度和精神境界的一种表现。也就是说，“逸”的形式审美取向首先是作为画家主体的一种生活态度和精神境界而存在的。不难看出，“逸”的传统形式审美取向带着道家精神的深刻影响之烙印。
中国画家以对事物形体的简化处理，对色彩的清淡运用，对笔墨效果的强调去表现一种难以言传的情感体验，寄托无限幽思和超迈情志。自然，简淡，清逸，和空灵，是中国绘画的美学境界中的主要形态。这与中国画家以文人为主力军的历史现实有较大的关系，元代画家吴镇说：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”（《论画》）虽说中国画是画家真情流露的产物，是画家思想修养、学识修养和艺术修养的自然外化，但绘事毕竟属于文人们的“余事”——“词翰之余” 所以他们认为“在有意无意间，画成自然机趣，天然脱尽笔墨痕迹，方是功夫到境”。“高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，所谓无意为文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意模仿，去之愈远。”（恽格《南田画跋》）当然，假若在技巧上缺乏娴熟的“化机”让感情得到自由的抒发，这种境界也是造不出来的。元代画家倪瓒之所以能够达到超逸的化境，就在于他的精研与领悟，倪瓒遁迹于五湖三泖、栖居于村舍寺观之间达二十年时间，寄情于山水，对社会动荡不安中自身的生活境遇和思想情绪体会尤其深刻，这都凝结在山水笔墨对清远、幽淡、简逸、萧散的精神追求中，创造了极富个性的审美理想情境，对山水画表现语言作出了新的发展。其作品在形式审美取向主要体现在于对程式化的画法之逸出或超越。清代画家渐江钟情于画黄山，尤注重表现黄山之质骨，体现的是一种高风绝尘、超脱世俗的生活态度和和人生精神，追求中国画所特有的简古、平淡的超脱绝俗之艺术理想，深刻表达了画家对历史、人生和自然的观照感受与领悟所呈现的境界，一派化机。
脱略规矩方圆，超越固有的艺术表现程式或庸常的画法蹊径，进入一种审美创造上的自由境地，朱景玄在《唐朝名画录》自序中说：“其格外有不拘常法，又有逸品”，这也正是中国画“逸”的形式审美取向的主要标志。元人汤垕论苏轼墨竹画云：“墨竹凡十数卷，大抵写意不求形似。”纵观历代经典画作，形式上的不拘常法、不求形似的结果则往往与一“简”字有着不解之缘，笔墨概括抽象，其笔墨语言本身具有了形式的意义也有了内容的蕴涵。“笔墨”之所以在中国画发展的历史进程中逐渐形成了传统中国画艺术原则和具有代表性艺术语言的重要部分，正是得力于这种由“逸”而“简”的形式审美取向，它集中地体现了中国画所特有的人与自然观照中“情”与“意”的价值和意义。而这种形式审美取向进一步地发展则又推动了中国画的“笔墨”成为了极其重要的、具有独立审美价值的欣赏对象，柯九思论画竹曰：“写竹杆用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股，屋漏痕之遗意。”在这里，无论书法中的点与线还是笔画之间的组合不但是构成艺术形象的基本元素，而且还构成了极其重要的、具有独立审美价值的欣赏对象，也构成了对笔墨的本质、形态和价值的自觉认知——即“笔墨自觉意识”的形成。
三、作为审美批评话语之“逸”的时代特征
卡冈《文化系统中的艺术》指出：“风格的结构直接取决于时代的处世态度，时代社会意识的深刻需求，从而成为该文化精神内容的符号。”（见《世界艺术与美学》第六期，第129页）“逸”虽然最终发展成为中国画的至高品格和绘画美学的一种境界追求，但由于不同时代的审美思想变迁，“逸”的审美批评话语在各个时代中的美学内涵也随之发生不同程度上的变化或侧重，具有一种历史性衍化迁替的话语特征。厘清这种审美思想衍化的时代特征与历史规律，对于我们思考当代中国画的发展是有启发意义的。
唐以前中国画的“逸”的审美批评话语是作为一种风格的描述的，谢赫在《古画品录》评姚昙度时说：“画有逸才，巧变锋出。魑魅鬼神，皆为妙绝。”评毛惠远：“纵横逸笔，力遒韵雅，超迈绝伦。”其意皆指一种超越法度、出人意表的绘画风格。而到了唐代，中国画“逸”的审美批评话语出现了作为一种品第论的理论形态，但有意思的是，初唐书法批评家李嗣真《书品后》把逸品列为最高层次的品第，李斯、张芝、钟繇、王羲之、王献之等书家被列为品第最高的逸品。而晚唐绘画批评家朱景玄在《唐朝名画录》中以“神、妙、能、逸”四品论画，却是置神妙能三品于逸品之前，“所分凡神妙能逸四品，神、妙、能又名别上中下三等，而逸品则无等次，盖尊之也。”（《四库全书提要》）朱景玄在《唐朝名画录》自序中道出了其中缘由：“其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”我们怎样理解唐代书法与绘画这两个艺术领域对“逸”的审美批评有如此大的差异？书法家把逸品视为品第最高者，画家却把它列在“格之外”。这主要源于两者之间的历史发展进程不同步，相对而言，中国书法艺术的发展比绘画艺术的成熟要来得早一些，因此，对那些超越常规的艺术行为也被目为正常合理的范畴之内，而且唐代的书法审美批评理论也相对比较完善而深刻，如虞世南、孙过庭、李嗣真、张怀瓘等人的著述，尤其是张怀瓘的书法审美批评理论已经形成了比较完备的体系。而绘画艺术审美批评话语的全面成熟和完善则要待由宋代画论家来完成了。
文人画思潮在宋元时期极其兴盛，与此紧密相关的是逸格在绘画艺术审美批评中被提升到了最高的品位，宋代画论家黄休复在《益州名画录》中将逸品置于神妙能三品之上，所谓“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”在黄休复那里，“逸”被推上了至高的艺术境界，且无匹敌者；同时又由于笔简形具、得之自然，故又是无可仿效者。逸格的规定性得到了较全面的阐述与制定。宋末画论家邓椿《画继》在评价前人审美批评时对“逸”又进一步的肯定和鼓吹：“自昔鉴赏家分品有三，曰神、曰妙、曰能。独唐朱景真撰唐贤画录，三品之外，更增逸品。其后黄休复作《益州名画记》，乃以逸为先，而神、妙、能次之。景真虽云逸格不拘常法，用表贤愚，然逸之高，岂得附于三品之末，未若休复首推之为当也。”至此，“逸”成为了整个宋元时期绘画艺术审美批评的最高范畴，并从此深刻地影响着明清时期的绘画艺术的审美批评话语表达。
艺术审美批评话语的变化与迁替，深刻地表现其时代的生活理想、感觉方式以及人与世界之间关系的变化与迁替。“逸”的审美批评话语地位的确立，其价值不仅仅在于肯定某种画风，厘定某一画家的作品为所谓的逸品，而在于它确立了属于“雅”范畴的文人画之高于俗的“众工之迹”的艺术上的绝对优越地位。在文人画家看来，仅有诗文的浪漫而没有笔墨功底是无法取得“逸”之韵致的；反之，只有造型技巧而缺乏书卷之气的滋润也同样无法达到“逸”的境界。“逸”作为宋元以来文人画的至高品格和绘画美学的境界追求，表达了画家的独特心境，表现文人画家们独有的精神风度，追求一种依托画面笔墨所造之形而表现的画家主观情思，有着独特的审美特征和价值。
四、“逸”审美价值的当代意义
当代中国的社会结构和意识形态结构都异常的特殊，既有多种生产方式彼此重叠与碰撞的存在，又有汇集着不同艺术生产方式和形象话语的意识形态特征，在一系列的矛盾冲突或对抗中构成着一个生产的反应堆和试验场。另一方面，各种商品价值的极端追求，功利之心在社会弥漫，快餐文化的流行也影响到艺术领域，生活节奏使得人与自然的日益疏离，人们的物质欲望和感官享受也导致了不少人内心世界的空虚和精神家园的某种程度失落。同时，古代文人的那种以笔墨自娱，聊写胸中逸气，远离社会生活的环境背景不复存在，艺术家的角色也从自然人意义过渡到了社会人意义，由代代相传的“文人”转变为具有时代独立性的文化人或艺术人。假若当代画家也模仿古代文人，也远离生活与社会，关进封闭的书斋画室去把玩笔墨，只能导致当代中国画创作面貌呈现一种伪古意的雷同。这许许多多的现象告诉我们，历史是一个结构过程的客体，它是一个共时性与历时性的统一体，如何将旧结构转化并融入新的结构之中；法度的构成不是天然的，它是表现在“法度——超越法度”的关系结构中，构成了中国画艺术史上的一种古人与今人、传统与创新之间的张力结构。这都是值得我们认真思考的问题。
以逸品典范的倪瓒为例，他的画作章法极简，物象极简，笔墨极简，画面中的疏林坡岸和浅水平岑极其萧条寂寞，荒寒简远，但却能做到简中寓繁，以少胜多，寓意无穷。假若在技巧上缺乏娴熟的“化机”让感情得不到自由的抒发，这种境界也是造不出来的。倪瓒自称“据于儒，依于老，逃于禅”，所以倪瓒能够由简入逸，达到清逸、高逸的境界，这些都是他的深刻之处，同时这也是许多当代画家所没有关注到的深刻之处。另一方面，由于黄休复以“笔简形具”为“逸”的主要特征，影响了后来者推崇空灵疏放、从容淡雅的“逸”，从而对“逸”的表现形式有所忽略或认识不足，例如黄公望、王蒙等人的以密为逸，吴镇豪放天成、以重笔为逸，方从义由放而逸等等，其共通点在于对既有之“法”的突破，挣脱既有成法的约束，而进行艺术上的自由探索，这也是传统文人画最闪光的一面。也就是说，“逸”的表征形态不是唯一的。这些都是值得我们去重新梳理研究的，以静态的、孤立的态度去看待“逸”的美学价值，是不可能真正理解“逸”的深层次含义的。
中国绘画自身及其历史就具有“日新”的精神。诚如《易经》所言：“生生之谓易”、“通变之谓事”、“化而裁之谓之变，推而行之谓之通”、“通则变，变则久”。中国绘画自身及其发展的历史还表明，“变”是以“通”为基础的，没有“通”的深入也就无所谓“变”的产生。自觉的精神守护和精神阐释，从而上升到心灵的深度去探究中国画艺术的灵魂殿堂之本质属性和精髓所在，应该成为当代画家在对“逸”的精神遗产继承与发扬的过程中所秉持的方针策略。创新之变不是断裂之变或丢弃之变，它应该是优良传统基因与当代文化结合的质量优化之变。当代中国画的多元结构特征丰富了内容与表现形式，开拓了别于传统文人画的一条新路，从齐白石、黄宾虹到李可染、石鲁、潘天寿等为代表的艺术家已经为我们树立了榜样，开拓了别于传统文人画的一条新路。今天更需要我们当代美术家高度的主体自觉和人格精神，以先进文化的精神力量对时代审美意识的唤醒和开启。