写生既是取法自然，又是吸取创作养分，我想这已经是大家的共识了。

一个人在不同的艺术追求阶段，其写生的目的不同，取向也会不同。黄宾虹的山水画之所以成就高，与他长期不懈的坚持写生，接受大自然之蒙养是分不开的。黄宾虹将中国画写生分为两个阶段，即“写实写生阶段”与“写意写生阶段”，并在每一阶段有不同的追求目标，我想这也是值得我们参考学习的：

“写实写生”阶段即初涉写生时，先从一树一石入手，注意在写实上下功夫，力求结构真实，形态自然，将千姿百态的山峰、变化多端的云海，逝者如斯的山溪、随风飘零的黄叶、一望无垠的雪野等鲜活的自然物象，客观地观察了解，可理解为“夫画者，形天地万物者也”(石涛语)，客观的感受自然和表现自然的美之所在“自然之奥妙，发山川之精微”。这既是写生的重要目的，也是－个优秀画家必备的基本功；“写意写生”阶段即意象写生阶段，这一阶段与“写实写生”阶段不同之处贵在一个“意”字，关键在于写出景物的神气。这种从客观到艺术意象，再到艺术形象的写生过程，其目的是使自然物理服从画理，以摆脱自然表象的束缚而升华到新的艺术境界，通过景物的神似以表达作者的精神状态。“写意写生”建立在“写实写生”的基础上，以主观的观察方法，可以理解为“夫画者，从于心者也” (石涛语)，这实际上就是“外师造化，中得心源”(张璪语)。

具象写生阶段是在研究客观事物的自然规律，是微观探真。初涉写生时，黃宾虹也和临摹一样，先从一棵树，一块石入手。注重在写实上下功夫，力求结构真实，形态自然；意象写生阶段强调主观感受，宏观取势，讲究整体和追求境界，是宏观探道。黃宾虹的许多写生稿，有的是抓住眼前实景的大关系、大轮廓，并草草勾勒于纸，做到化山川的繁杂为艺术的简约，将其作了恰到好处的艺术概括，以达“地上者妙在丘壑深邃，胸中者妙在位置自如”(明张潮言)，并使两者完美结合，实现山水艺术的真正境界。

对于初学者，不能过早地提出“登山则情满于山，观海则意溢于海”的要求，应引导他们做到“微观探真”、“近取其质”。通过写生实践，他们从远观、近观、左观、右观、正观、侧观等不同角度感受“橫看成岭侧成峰，远近高低各不同的变化，体会“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明静而如妆，冬山惨淡而如睡”四时的不同。通过具体描绘－山一水－草一木－花一叶，取得先自然之形“真”，为今后“探道”打下“形”的基础，获得如宋人李澄叟在《画山水诀》中所说的那样：“自幼而观湘中山水，长游三峽夔门，或水或陆，尽得其态。久久然后自觉有力水墨------方知笔墨去处。”日久天长，山水自然化入胸中，胸中有了丘壑，笔迹何去何从就成为自然而然的了。

纵观山水画史，各种点、线皴法、墨法的创造，莫不是在写生中发现的。各种笔法都是大自然赐予那些深入大山野林之中、细心观察体悟的先贤们的。荆浩在太行山日观夜思，上万株松树都被他画过，故而他笔下的松树格外有神；黃公望于溪河入海处观激流数年，才画出动人心魄的海潮景观；董其昌在“画旨”中写到：“每朝起看云气变化，绝近画中山。山行时见奇树，须四面取之有左看不入画，而右看入画者，前后亦尔。看得熟，自然传神。”古人写生时就是依这种方法和态度如实摹状自然物象的，今人亦是如此，李可染八十还亲登黄山写生，陆俨少年高时让人抬着也要亲眼看到山，由比可见，写生不仅是道法自然的必然途径，而且是画家借物抒情的取象之源。

当然，由于每个人的经历不同，知识结构不同、世界观、人生观的差异，以及时代环境的不同，肯定每个画家的看山观水的心境不会一样。南朝时的山水画家宗炳觉得山水能够表达的是他的“闲居理气”、“澄怀观道”的心境；唐代吴道子却又是另一番心境，他“游四方的同时又手持《金刚经》自识本心，泰山崩于前而色不变，临渊履冰而心不惊，如此才能仰观宇宙之大，俯察万象之盛，”而董其昌则云：“不行万里路，——欲作画祖，其可得乎？”石涛则云：“夫画者，形天地万物者也。”李可染则发出：“我为祖国山川写照”的呼声 。这就如看《红楼梦》，青年人看出的是爱情，道家读出的是淫乱，政治家发现封建制度的腐败，历史学家得到的是历史知识——也似一百人读《哈姆雷特》就有一百个不同理解－样。

境界至此，接下来就是写生方法的问题了。我的观点是人与人不得相同，尽管有时很接近。

陆俨少游历山水，很少动手写生，多目识心记。他历时－个月乘木筏观察三峽形容，多深思细想，即便勾稿也较为简略，有些甚至于用文字记录，将大片的树林直接记为“树”，将山的皴法不画，直接标以“斧劈皴”、“乱麻皴”以替代。这就是他写生与人殊异的地方。

这样的例子历史上都有。吴道子与李将军的故事，李将军历时三月作详细的写生记录，回朝后又历时三个月作画。顾闳中由于情况不允许，被迫夜视韩熙载，目识心记作千古名画《韩熙载夜宴图》。总之－句话：要想“迁想妙得”，非“外师造化”不成。

  2008年10月4日