内容提要：“逸”是中国传统美学中一个很重要的范畴。“逸”是一种人生态度与艺术审美的自由创造，而“逸”在中国画的形式审美取向上则主要体现在于对程式化的画法之逸出或超越，脱略规矩方圆，超越一般的艺术表现程式，进入一种审美创造上的自由天地。 “逸”虽然最终发展成为中国画的至高品格和绘画美学的一种境界追求，但由于不同时代的审美思想变迁，“逸”的审美批评话语在各个时代中的美学内涵也随之发生不同程度上的变化或侧重，具有一种历史性衍化迁替的话语特征。同时，“逸”的表征形态不是唯一的。这些都是值得我们去重新梳理研究的，厘清这种审美思想衍化的时代特征与历史规律，对于我们思考当代中国画的发展是有启发意义的。
一、“逸”的审美话语特征
就字义而言，“逸”有超过一般（超逸）、隐遁（逸民）、放任，不受拘束（逸荡）等义项，超逸豪放的兴致被称之为“逸兴”， 超脱绝俗的艺术品被称之为“逸品”。 而“逸”在中国画的形式审美取向上主要体现为对程式化的画法之逸出或超越，所以在审美批评的实践操作中，什么都好说，“惟逸之一字最难分解”。明人唐志契在《绘事微言》中专列《逸品》章节云：“山水之妙，苍古奇峭、圆浑韵动则易知，惟逸之一字最难分解。盖逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隐逸，有沉逸。逸纵不同，从未有逸而浊，逸而俗，逸而模棱卑鄙者。以此想之，则逸之变态尽矣。逸虽近于奇，而实非有意为奇。虽不离乎韵，而更有迈于韵。其笔墨之正行忽止，其丘壑之如常少异，令观者冷然别有意会，悠然自动欣赏，此固从来作者都想慕之而不可得入手……”
其实，在传统中国画的艺术实践中，不仅山水一科存在“逸”的审美理想倾向，其他各科也同样存在并有显著的强调。倪瓒对“逸”的审美追求就曾有过这样阐释：“以中每爱余画竹。余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，亦不能强辨为竹，真没奈览者何……”
就创作主体的精神角度来看，“逸”是一种人生态度与艺术审美的自由创造。人之所以有超逸的意愿，原因是他希望自己能从世俗的羁绊之中得到解放。传统中国画家具有先民中的“逸民” 或“隐者”那种追求超脱世俗的生活方式和高风绝尘的人生态度。从而在艺术创作中表现出独特的高逸之风。《论语》中的所谓“逸民”或“隐者”是指那种志向高洁、避世隐居，一但确立了自己的信念就会抱定不放，不肯与现实妥协的人。比如说伯夷、叔齐“不降其志，不辱其身”，这就是典型的逸民风范。
另一方面，中国传统画家受老庄自然无为、少私寡欲的思想以及无己无功无名、逍遥放达的精神境界影响，认识到有得者必有失，而得失皆得自然之道。只有将个体生命与永恒无限的宇宙融为一体——天人合一，一切任其自然，追求“大我”之境界，才能感受到人生的无限乐趣。因此他们在历尽悲欢离合的人生滋味之后，对人生解悟的心迹便自然流露于艺术行为之中，在绘画作品中以平淡的才情志趣，创造出于平淡中有真味的艺术魅力。而逸气的形成，胸中必须有着逸的情怀，是一种大自在，有如庄子之解衣磅礴，唐人吴道子之作有“吴带当风”之称，此乃豪逸情怀之放歌！相传吴道子在画嘉陵江时，边画边饮酒，并趁酒兴，一画而就，观画者为其大气磅礴慑服，当其下手风雨快，笔所未到气已吞。雄强大气是一种美学风格，我们这时代更需要阳刚雄奇之正大气象，即便是唐人之前的画，线条虽然是柔而圆的，但却内含至大至刚之气，蕴含着蓬勃的生命力量。登山临水而触景生情，抒写胸中逸气，情怀所发，意境自然“迁想妙得”，只有人生情怀，人生感悟，审美修养的积淀才更于蓄胸中之逸气。诚如倪云林所云：“聊写胸中逸气耳”。
二、中国画“逸”的形式审美取向
传统中国画家尤其偏爱一个“简”字。倪瓒说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”这种观点颇具代表性，明人恽向言道：“画家以简洁为上，简者简于象而非简于意，简之至者缛之至也。洁则抹尽云雾，独存孤贵，翠黛烟鬟，敛容而退矣，而或者以笔之寡少为简非也。……予尝以画品高贵在繁简之外，世尚无有知者。”因此中国画的逸品“笔简形具”，是对尘事俗世的超越，是逸的生活态度和精神境界的一种表现。也就是说，“逸”的形式审美取向首先是作为画家主体的一种生活态度和精神境界而存在的。
中国画家以对事物形体的简化处理，对色彩的清淡运用，对笔墨效果的强调去表现一种难以言传的情感体验，寄托无限幽思和超迈情志。自然，简淡，清逸，和空灵，是中国绘画的美学境界中的主要形态。当然，假若在技巧上缺乏娴熟的“化机”让感情得不到自由的抒发，这种境界也是造不出来的。元代画家倪瓒之所以能够达到超逸的化境，就在于他的精研与领悟，倪瓒遁迹于五湖三泖、栖居于村舍寺观之间达二十年时间，寄情于山水，对社会动荡不安中自身的生活境遇和思想情绪体会尤其深刻，这都凝结在山水笔墨对清远、幽淡、简逸、萧散的精神追求中，创造了极富个性的审美理想情境，对山水画表现语言作出了新的发展。其作品在形式审美取向主要体现在于对程式化的画法之逸出或超越。清代画家渐江钟情于画黄山，尤注重表现黄山之质骨，体现的是一种高风绝尘、超脱世俗的生活态度和和人生精神，追求中国画所特有的简古、平淡的超脱绝俗之艺术理想，深刻表达了画家对历史、人生和自然的观照感受与领悟所呈现的境界，一派化机。
脱略规矩方圆，超越固有的艺术表现程式或庸常的画法蹊径，进入一种审美创造上的自由境地，朱景玄在《唐朝名画录》自序中说：“其格外有不拘常法，又有逸品”，这也正是中国画“逸”的形式审美取向的主要标志。元人汤垕论苏轼墨竹画云：“墨竹凡十数卷，大抵写意不求形似。”纵观历代经典画作，形式上的不拘常法、不求形似的结果则往往与一“简”字有着不解之缘，笔墨概括抽象，其笔墨语言本身具有了形式的意义也有了内容的蕴涵。“笔墨”之所以在中国画发展的历史进程中逐渐形成了传统中国画艺术原则和具有代表性艺术语言的重要部分，正是得力于这种由“逸”而“简”的形式审美取向，它集中地体现了中国画所特有的人与自然观照中“情”与“意”的价值和意义。
三、“逸”审美价值的当代意义
当代中国的社会结构和意识形态结构都异常的特殊，既有多种生产方式彼此重叠与碰撞的存在，又有汇集着不同艺术生产方式和形象话语的意识形态特征，在一系列的矛盾冲突或对抗中构成着一个生产的反应堆和试验场。另一方面，各种商品价值的极端追求，功利之心在社会弥漫，快餐文化的流行也影响到艺术领域，生活节奏使得人与自然的日益疏离，人们的物质欲望和感官享受也导致了不少人内心世界的空虚和精神家园的某种程度失落。同时，古代文人的那种以笔墨自娱，聊写胸中逸气，远离社会生活的环境背景不复存在，艺术家的角色也从自然人意义过渡到了社会人意义，由代代相传的“文人”转变为具有时代独立性的文化人或艺术人。假若当代画家也模仿古代文人，也远离生活与社会，关进封闭的书斋画室去把玩笔墨，只能导致当代中国画创作面貌呈现一种伪古意的雷同。这许许多多的现象告诉我们，历史是一个结构过程的客体，它是一个共时性与历时性的统一体，如何将旧结构转化并融入新的结构之中；法度的构成不是天然的，它是表现在“法度——超越法度”的关系结构中，构成了中国画艺术史上的一种古人与今人、传统与创新之间的张力结构。这都是值得我们认真思考的问题。
以逸品典范的倪瓒为例，他的画作章法极简，物象极简，笔墨极简，画面中的疏林坡岸和浅水平岑极其萧条寂寞，荒寒简远，但却能做到简中寓繁，以少胜多，寓意无穷。假若在技巧上缺乏娴熟的“化机”让感情得不到自由的抒发，这种境界也是造不出来的。倪瓒自称“据于儒，依于老，逃于禅”，所以倪瓒能够由简入逸，达到清逸、高逸的境界，这些都是他的深刻之处，同时这也是许多当代画家所没有关注到的深刻之处。另一方面，由于黄休复以“笔简形具”为“逸”的主要特征，影响了后来者推崇空灵疏放、从容淡雅的“逸”，从而对“逸”的表现形式有所忽略或认识不足，例如黄公望、王蒙等人的以密为逸，吴镇豪放天成、以重笔为逸，方从义由放而逸等等，其共通点在于对既有之“法”的突破，挣脱既有成法的约束，而进行艺术上的自由探索，这也是传统文人画最闪光的一面。也就是说，“逸”的表征形态不是唯一的。这些都是值得我们去重新梳理研究的，以静态的、孤立的态度去看待“逸”的美学价值，是不可能真正理解“逸”的深层次含义的。
中国绘画自身及其历史就具有“日新”的精神。诚如《易经》所言：“生生之谓易”、“通变之谓事”、“化而裁之谓之变，推而行之谓之通”、“通则变，变则久”。中国绘画自身及其发展的历史还表明，“变”是以“通”为基础的，没有“通”的深入也就无所谓“变”的产生。自觉的精神守护和精神阐释，从而上升到心灵的深度去探究中国画艺术的灵魂殿堂之本质属性和精髓所在，应该成为当代画家在对“逸”的精神遗产继承与发扬的过程中所秉持的方针策略。创新之变不是断裂之变或丢弃之变，它应该是优良传统基因与当代文化结合的质量优化之变。当代中国画的多元结构特征丰富了内容与表现形式，开拓了别于传统文人画的一条新路，从齐白石、黄宾虹到李可染、石鲁、潘天寿等为代表的艺术家已经为我们树立了榜样，“继承——融合——创造”的递进方式，开拓了别于传统文人画的一条新路。今天更需要我们当代美术家高度的主体自觉和人格精神，以先进文化的精神力量对时代审美意识的唤醒和开启。